Quellen: Film

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Inhaltsverzeichnis

Filme in der historischen Bildungsarbeit

Filme zeigen eine gestaltete Abbildung dessen, was sich zu einem bestimmten Zeitpunkt im Blickwinkel der Kamera befunden hat. Die Ereignisse, Vorgänge etc. können dann später - auch wenn sie längst Geschichte sind - in ihrer gefilmten Darstellung betrachtet und als Quellen ihrer Entstehungszeit befragt werden.

Was hierbei zu beachten ist und worin der besondere Wert liegen kann, dazu gibt es die Hinweise Zur Arbeit mit filmischen Quellen.

Wenn es um die Vermittlung von Geschichtskenntnissen mit dem Medium Film geht, dann haben dokumentarische Geschichtsdarstellungen eine besondere Bedeutung. Ihre Relevanz wird bis heute vor allem darin gesehen, dass sie lebendiger, anschaulicher und damit vielfach interessanter sind als schriftliche Darstellungen, andererseits wirklichkeitsnäher und seriöser als Spielfilme. In dem Text Fragen zur Arbeit mit dokumentarischen Geschichtsdarstellungen werden Hinweise zur Problematisierung und Reflektion dieser Filme gegeben.

Wenn vor der Kamera Vergangenes nachgestellt wird, so ist das Ergebnis eine historische Darstellung. Im Bereich des Spielfilms spricht man - besonders bei der Inszenierung weit zurückliegender Ereignisse - von einem Historienfilm, etwa SPARTACUS (Regie: Kubrick, 1960) oder GLADIATOR (Regie: Scott, 2000). Den filmisch inszenierten Blick zurück gibt es aber auch in der Zeitgeschichte, etwa in DER UNTERTAN (Regie: Staudte, 1951) oder in SCHINDLERS LISTE (Regie: Spielberg, 1993). Hinweise zur Arbeit mit der rückblickenden Inszenierung gibt es in Vom Wert und Unwert des Historienfilms.

Hinweis:

Wenn Sie Kenntnisse, Erfahrungen und Materialien einbringen möchten, freuen wir uns. Nehmen Sie doch einfach Kontakt zu uns auf! Mehr Informationen bietet das Kulturarchiv auf seinen eigenen Seiten an: [Film und Geschichte]

Zur Arbeit mit filmischen Quellen

Im Prinzip kann jeder Film als historische Quelle benutzt werden. Dabei muss man sich der Gefahr bewusst sein, dass die filmische Darstellung unbewusst für geschichtliche Realität genommen wird. Denn die dem Film eigene "Vollständigkeit" - die sinnliche Wahrnehmung des tonuntermalten Flusses der Bilder kommt derjenigen von Realität äußerst nahe.

Deshalb muss festgestellt werden, dass Filme ihren Gegenstand niemals "rein" oder objektiv darstellen, sondern immer beides liefern und zwar zugleich - ein Ereignis und die Sicht auf dieses Ereignis, also einen bildlichen Ausschnitt der Realität und deren bewusste oder unbewusste Kommentierung in einem. Filmaufnahmen - vom scheinbar zufälligen "Draufhalten" der Kamera über den um Wesentliches bemühten Dokumentarfilm bis zum Spielfilm - sind immer Darstellung von Realität, genauer: das Bild einer gestalteten Realität. Durch die Auswahl des zu Zeigenden, Kameraposition und -technik, Schnitt, Montage etc. wird eine Sicht der Realität produziert. Diese wird dann nochmals selektiv - wie die unmittelbare Realität auch - durch den Zuschauer rezipiert. Die verschiedenen Ebenen des Auswählens und Gestaltens müssen von einer historisch-philologischen Filmkritik reflektiert werden. In diesem Sinne hat das Erkennen und Aufzeigen der filmgestalterischen Mittel, der Filmsprache, einen zentralen Stellenwert.

Im Verständigungskontext der Geschichtswissenschaft bildet allerdings die Schriftsprache mit einer ihr eigenen "Eindeutigkeit" ein quasi universal herrschendes Zeichensystem. Der Fluss der Bilder lässt sich seinem Wesen nach jedoch nur sehr reduziert und keineswegs immer eindeutig ver-(schrift)- sprachlichen. Dies dürfte mit ein Grund dafür sein, dass die traditionelle Geschichtswissenschaft sich mit dem Film als Quelle nicht so recht hat anfreunden können.

Um den Quellenwert von Filmaufnahmen zu bestimmen, könnte man diese klassifizieren. Die traditionelle Geschichtswissenschaft tut dies, insofern sie sich überhaupt mit dem Medium Film als Quelle befasst, indem sie sich auf "Filmdokumente" beschränkt. Nur jenen wird ein Stück unverfälschte historische Realität zugesprochen, die aus dem Filmmaterial herausgelesen werden soll. Dabei soll die "Erzählperspektive", die ja jedem Film zugrunde liegt, das "Wie es gemacht wurde", rekonstruiert und im Idealfall eliminiert werden, um so zur Wirklichkeit selbst vorzudringen. Dabei befindet man sich jedoch u. E. nach in einer Zwickmühle; denn die Bilder, deren objektiven Gehalt man analysieren möchte, existieren nicht ohne jene Erzählperspektive. Mit anderen Worten: Bilder sind immer und untrennbar zugleich Abbilder und Bedeutungszuweisungen durch Gestaltung. Eine Wirklichkeit unter Abzug des Gestaltungsanteils im Bild wird kaum zu entdecken sein. Wenn man auf diese Weise zur "eigentlichen" Realität vordringen möchte, so besteht nicht zuletzt die Gefahr, der Erzählperspektive eben doch - unbewusst - zu erliegen, denn die Bilder wirken nun mal über diese. Zugleich zeugt diese Sichtweise von einem Unverständnis über den Charakter von Filmen.

Die Abbilder zeigen natürlich Ansichten des Abgebildeten. Nur sind diese Ansichten weder "vollständig", noch eindeutig oder gar selbsterklärend. Ihre Bedeutung erhalten sie durch den Zusammenhang in dem sie erscheinen, also vor allem Produktionseinflüsse, etwa die Gestaltungsintentionen der "Macher" und die Rezeption der zeitgenössischen Betrachter.

Die Eingrenzung des Quellenwertes auf "Filmdokumente" bedeutet aber nicht nur eine falsche Reduktion auf den Abbildcharakter von Bildern, sie bedeutet eine Beschränkung auf den Traditionswert einer Quelle (absichtliche Überlieferung zur Information der Nachwelt): Filmdokumente sind in dem Bewusstsein und mit der Absicht entstanden, ein real existierendes Ereignis zu überliefern. So verstanden könnten dann auch nur "Filmdokumente" Quellencharakter haben.

Darüber hinaus haben jedoch alle Filme einen sogenannten Überrestwert, als unabsichtliche, unbewusste Überlieferung. Die Filmkamera hält nämlich immer etwas von dem fest, was sich vor dem Objektiv abspielt, und seien es nur die Ansichten der Inszenierung - aber auch die ist ja real vorhanden. Die Bedeutung des Films im Sinne einer Überrestquelle heißt aber vor allem: bei den Bildern bleiben und nicht das Unmögliche zu versuchen, die Erzählperspektive zu eliminieren.

Da Film potentiell alle Ereignisse und Zustände der äußeren Welt, von Staatsaktionen bis zu alltäglichen Situationen, festhalten kann, stellt sich die Frage, ob es Bereiche gibt, für die er als historische Quelle besondere Bedeutung besitzt.

"Als Quellen sind Filme interessant, insofern sie selbstverständliche zeitgenössische Einstellungen transportieren jenseits der erkennbaren Intentionen der Filme." (Wilharm) Zeitgeist und Mentalität der Entstehungszeit eines Films können durch die Analyse der seinerzeit eingefangenen Bilder erhellt werden. In diesem Sinne hat der Film dann Quellenwert als Überrest, als eine unabsichtliche Überlieferung, und ist - so verstanden - auch "Filmdokument". Dabei kommt dem Spielfilm besondere Bedeutung zu. Von zufälligen Sachzwängen - der gerade angetroffenen "Wirklichkeit" vor der Kamera - weitestgehend befreit, kann er Ideen und Wünsche, Ängste und Sorgen, Denk- und Handlungsweisen einer Zeit fotomechanisch oder elektronisch bannen. Wie wohl der Soziologe und Filmkritiker Kracauer als erster formulierte, reflektiert der (Spiel)film so psychische Dispositionen, die unbewussten, weil selbstverständlichen zeitgenössischen Einstellungen, die erst wahrgenommen werden, wenn sie fragwürdig geworden sind. Der Spielfilm ist in diesem Zusammenhang aussagekräftiger als andere Kunsterzeugnisse. Zum einen, weil er sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite gesellschaftlich bedingt bzw. angelegt ist, zum anderen, weil er aufgrund seiner fotografischen Technik auch manches bildlich einfängt, was nicht beabsichtigt war.

Worum es bei der Beurteilung und Auswertung von filmischen Quellen geht, ist also nicht, die Sicht bzw. Sichtweise (Bedeutungszuweisung) zu eliminieren, sondern vielmehr offenzulegen. Dies ist die zentrale Aufgabe der Quellenkritik, wie sie auch für schriftliche Quellen gilt. Dabei wird in der Regel unterschieden zwischen innerer und äußerer Quellenkritik.

Äußere Quellenkritik bezogen auf einen Film, das heißt, zu versuchen, die Herkunft der Filmquelle und den gesellschaftlichen Zusammenhang festzustellen: den Auftraggeber, Produktionszeit und -ort, Produzent, Regisseur usw. Berücksichtigt werden sollten auch die politisch-ökonomischen Umstände der Zeit der Produktion. Ferner ist, da Film Element und Moment eines gesellschaftlichen Kommunikationszusammenhanges ist, die Rezeption des Films in seiner Zeit einzubeziehen: Rezensionen, Zuschauerreaktionen und -zahlen etc.

Bei der inneren Quellenkritik geht es vor allem darum, die Gestaltung des Films selbst und die damit verbundenen Aussagen und Wertungen zu erkennen und offenzulegen sowie Hauptmotive herauszuarbeiten. In diesem Zusammenhang ist es unabdingbar, dass man etwas von filmsprachlichen Mitteln versteht.

Für die Nachvollziehbarkeit der Analyse und Quellendeutung von Filmen ist eine Dokumentation sehr hilfreich, die das filmische Geschehen in transkribierter Form festhält (Bsp. Sequenzprotokoll).

Da Film potentiell alle Ereignisse und Zustände der äußeren Welt, von Staatsaktionen bis zu alltäglichen Situationen, festhalten kann, stellt sich die Frage, ob es Bereiche gibt, für die er als historische Quelle besondere Bedeutung besitzt.

"Als Quellen sind Filme interessant, insofern sie selbstverständliche zeitgenössische Einstellungen transportieren jenseits der erkennbaren Intentionen der Filme." (Wilharm) Zeitgeist und Mentalität der Entstehungszeit eines Films können durch die Analyse der seinerzeit eingefangenen Bilder erhellt werden. In diesem Sinne hat der Film dann Quellenwert als Überrest, als eine unabsichtliche Überlieferung, und ist - so verstanden - auch "Filmdokument". Dabei kommt dem Spielfilm besondere Bedeutung zu. Von zufälligen Sachzwängen - der gerade angetroffenen "Wirklichkeit" vor der Kamera - weitestgehend befreit, kann er Ideen und Wünsche, Ängste und Sorgen, Denk- und Handlungsweisen einer Zeit fotomechanisch oder elektronisch bannen. Wie wohl der Soziologe und Filmkritiker Kracauer als erster formulierte, reflektiert der (Spiel)film so psychische Dispositionen, die unbewussten, weil selbstverständlichen zeitgenössischen Einstellungen, die erst wahrgenommen werden, wenn sie fragwürdig geworden sind. Der Spielfilm ist in diesem Zusammenhang aussagekräftiger als andere Kunsterzeugnisse. Zum einen, weil er sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite gesellschaftlich bedingt bzw. angelegt ist, zum anderen, weil er aufgrund seiner fotografischen Technik auch manches bildlich einfängt, was nicht beabsichtigt war.

Worum es bei der Beurteilung und Auswertung von filmischen Quellen geht, ist also nicht, die Sicht bzw. Sichtweise (Bedeutungszuweisung) zu eliminieren, sondern vielmehr offenzulegen. Dies ist die zentrale Aufgabe der Quellenkritik, wie sie auch für schriftliche Quellen gilt. Dabei wird in der Regel unterschieden zwischen innerer und äußerer Quellenkritik.

Äußere Quellenkritik bezogen auf einen Film, das heißt, zu versuchen, die Herkunft der Filmquelle und den gesellschaftlichen Zusammenhang festzustellen: den Auftraggeber, Produktionszeit und -ort, Produzent, Regisseur usw. Berücksichtigt werden sollten auch die politisch-ökonomischen Umstände der Zeit der Produktion. Ferner ist, da Film Element und Moment eines gesellschaftlichen Kommunikationszusammenhanges ist, die Rezeption des Films in seiner Zeit einzubeziehen: Rezensionen, Zuschauerreaktionen und -zahlen etc.

Bei der inneren Quellenkritik geht es vor allem darum, die Gestaltung des Films selbst und die damit verbundenen Aussagen und Wertungen zu erkennen und offenzulegen sowie Hauptmotive herauszuarbeiten. In diesem Zusammenhang ist es unabdingbar, dass man etwas von filmsprachlichen Mitteln versteht.

Für die Nachvollziehbarkeit der Analyse und Quellendeutung von Filmen ist eine Dokumentation sehr hilfreich, die das filmische Geschehen in transkribierter Form festhält (Bsp. Sequenzprotokoll).


Fragen zur Arbeit mit dokumentarischen Geschichtsdarstellungen

Die film-dokumentarische Geschichtsdarstellung umfasst ein breites Spektrum an Gattungen und Formen: vom klassischen Unterrichtsfilm, der einem illustrierten, didaktisch klar strukturierten Lehrervortrag entspricht, über Dokumentarfilmklasssiker, etwa "Mein Kampf" von Erwin Leiser (1960), "Hitler - eine Karriere" von Joachim Fest (1977), "Shoah" von Claude Lanzmann (1985) bis zu den aktuellen Geschichtsdokumentationen Guido Knopps: "Hitlers Krieger", "Hitlers Frauen" etc.

Zunächst muss man sich klarmachen, dass keiner der genannten Filme (und auch kein anderer) zeigt "wie es wirklich war", auch wenn "wirkliche" Bilder verwendet werden. Vielmehr eröffnen die Filme eine "Sicht" auf die Thematik, die einem bestimmten Kenntnisstand entspricht, einem Interesse, einer Annäherungsweise und einer Darstellungsstrategie. Daraus ergeben sich Fragen, die eine selbständige kritische Auseinandersetzung des Betrachters mit den jeweiligen Filmen erleichtern sollen.

Wie sieht der Themenzuschnitt aus?

Kein Film kann ein historisches Thema erschöpfend behandeln. Es werden Schwerpunkte und Prioritäten gesetzt, das Thema wird unter verschiedenen Gesichtspunkten zugeschnitten. Dabei wäre zu hinterfragen, ob ein bestimmtes Darstellungsinteresse und -ziel zu erkennen ist.

Wie wird mit dem Quellenmaterial umgegangen?

Die meisten film-dokumentarischen Geschichtsdarstellungen verwenden historisches Bildmaterial (interessante Ausnahme: "Shoah"). In Bezug auf den Nationalsozialismus ist zunächst festzuhalten, dass fast alles historische "Dokumentar-Filmmaterial" damaliges NS-Propagandamaterial war. Und die in die Bilder eingeflossene Propagandaperspektive wird auch in anderen Verwendungszusammenhängen weitertransportiert. Gibt es einen kritischen Blick auf die Filmbilder? Oder erliegt der Film der Faszination der Bilder?

Gibt es Quellennachweise?

In vielen Fällen gibt es ein "Bilder-Recycling": Die gleichen Bilder bzw. Filmsequenzen tauchen in unterschiedlichsten Produktionen immer wieder auf und werden zu einer Art "kollektivem Gedächtnis". Es stellt sich die Frage, ob ein Film deutlich macht, wo diese und andere Bilder eigentlich herkommen.

Wie ist das Ton - Bild- Verhältnis?

Für die Informationsaufnahme und die Wirkung eines Filmes ist das Ton - Bild - Verhältnis wichtig: Lässt der Kommentar den Filmbildern genug Raum, können die Bilder überhaupt wirken? Gelingt es dem Film, etwa über den Kommentar, die Bilder zum Sprechen zu bringen, oder wird dem Kommentar nur ein "Bilderteppich" unterlegt? Wird das Verständnis dadurch erschwert, dass die Bildinhalte / -informationen einerseits und der gesprochene Kommentar andererseits eher auseinander gehen (Ton - Bild - Schere)?

Wie werden Zeitzeugen eingesetzt?

In neueren Dokumentationen haben Zeitzeugen eine wichtige Rolle. Dies eröffnet die Chance, die "menschliche" Komponente (Gestalten, Erleben etc.) von Geschichte zu verdeutlichen, aber auch eine (begrenzte) Perspektive aufzuzeigen. Zu fragen ist, wie mit den Zeitzeugen umgegangen wird bzw. wie sie eingesetzt werden. Beim Einsatz von Zeitzeugen geht es nicht zuletzt um Authentizität und zumindest den Anschein einer größeren Direktheit zu den historischen Ereignissen. Der Bericht eines Zeitzeugen, sein subjektives Erleben, ist kaum kritisierbar. Wird deutlich, dass die Zeitzeugen einen oft jahrzehntelangen Verarbeitungsprozess hinter sich haben? Wird den Zeitzeugen Raum gegeben, ihre Wahrnehmungen und Erinnerungen einzubringen oder werden nur Bruchstücke von Zeitzeugenaussagen verwendet, um eine Darstellungsintention zu belegen?

Die Infragestellung der einzelnen medialen Präsentationsformen (Bilder, Töne, off-Kommentar, Zeitzeugen etc.) erleichtert es, den ersten emotionalen Gesamteindruck eines Films zu überprüfen und eine reflektierte eigene Position zu erarbeiten.


Vom Wert und Unwert des Historienfilms

Man kann davon ausgehen, dass in unserer Mediengesellschaft Vorstellungen über die entferntere Vergangenheit durch filmische Medien geprägt sind, vielleicht sogar hauptsächlich. Und zwar vor allem durch die unterhaltende Rezeption inszenierter Vergangenheit in sog. historischen Filmen: vom "Sandalen"-Film (Antike), über den Ritterfilm (Mittelalter), den Western usw. Aber auch zeithistorische Themen wie das Deutsche Kaiserreich, der 1. und der 2. Weltkrieg erfreuen sich großer Beliebtheit in filmischen Inszenierungen. Wenn über den Wert eines solchen Films als historische Darstellung geurteilt werden soll, so wird immer wieder die zu hinterfragende "sachliche Richtigkeit" derselben angeführt. Dieses Kriterium ist zwar unerlässlich, aber auch unbefriedigend. Denn es kann sich eigentlich nur auf zwei Aspekte beziehen: überlieferte Fakten (ein meist dünnes Gerüst) und eine getreue optische Ausstattung (Kostüme, Dekor usw.). Ein Film zeigt aber immer viel mehr, es geht um die konkrete Ausgestaltung von Szenen, um die Frage der Psychologisierung von Personen, ihren Handlungen und Beziehungen untereinander. Dazu kommt, dass bei knapper Quellenlage (Antike) viel dazu phantasiert werden muss, bei guter Quellenlage kann nur eine kleine Auswahl getroffen werden. Auf die Darstellung von Geschichte zielende Filme sind - auch wenn sie keine offensichtlichen "Fehler" enthalten - immer Konstrukte.

Wie kann man diese Konstrukte aus der Sicht des Historikers beurteilen? Einen in diesem Kontext ernst zu nehmenden Wert haben solche Filme nur dann, wenn sie ihren Charakter als Konstrukt selbst deutlich machen. Das heißt, wenn sie nicht in der einfühlenden Inszenierung eines "So war es" aufgehen. "Das Schlimmste, was passieren kann, sind Geschichtsfilme, die beim Zuschauer mit der Suggestivkraft der Bilder Eindrücke vermitteln, die ein lückenloses Bild im Sinne des 'So war es' entstehen lassen. Historiker können nur wünschen, dass Geschichtsfilme bei der 'Präzision des Ungefähren' stehen bleiben" (Wilharm). Wenn historisierende Filmdarstellungen ihren Charakter als Konstrukt verdeutlichen, beim "Ungefähren" stehen bleiben, so kann dies auf formal sehr unterschiedliche Weise erfolgen. Eine Strategie zur Brechung des Illusionscharakters besteht darin, dass die Ereignisse und Vorgänge in einer zumindest teilweise bewusst unglaubwürdigen Vergangenheit spielen. Ein extremes Beispiel wäre GESCHICHTSUNTERRICHT (Regie: Straub/Huillet, 1973), nach "Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar", in dem die Schauspieler als Schauspieler erscheinen, die einen Text vortragen, eingeleitet bzw. unterbrochen von einer Autofahrt durch Rom. Zu nennen wäre hier aber auch CARAVAGGIO (Regie: Derek Jarman, 1986), dessen historisierendes Dekor durch Elemente der Moderne, z.B. ein Telefon, gebrochen wird.

Eine andere Strategie besteht darin, den historischen Handlungsraum zwar detailgenau zu rekonstruieren, das Geschehen aber zugleich als "tot" und starr erscheinen zu lassen, auf Psychologisierung, auf Identifikation und Einfühlung zu verzichten. Beispiele hierzu sind etwa BARRY LYNDON (Regie: Kubrick, 1975) oder DER KONTRAKT DES ZEICHNERS (Regie: Greenaway, 1982 ). Eine weitere Möglichkeit der Brechung besteht darin, die Darstellung durch filmgestalterische Mittel so zu übertreiben, dass der Inszenierungscharakter sehr deutlich erscheint. Ein gutes Beispiel hierfür ist DER UNTERTAN (Regie: Staudte, 1951), wo die satirische Überspitzung z.B. durch Zeitraffer und extreme Kamerastandpunkte sowie -objektive umgesetzt wird.

Bei der großen Mehrzahl der historisierenden Filmdarstellungen sind solche Brechungen nicht vorhanden. Sie lassen uns das Geschehen so erleben, als wäre das Filmteam in der jeweiligen Epoche dabei gewesen. Bei diesen meist auf Einfühlung angelegten Darstellungen ist es besonders wichtig zu fragen, aus welcher Perspektive sie das Geschehen erzählen bzw. ob eine Perspektive überhaupt auszumachen ist. Definiert wäre eine Perspektive z.B. durch Sozial- und Bildungsstatus, politischen Standort, Alter und Geschlecht einer Person. An Standort und Perspektive gebunden sollte das darzustellende Ereignis / Geschehen fest umrissen sein, innerhalb der gewählten Perspektive muss die Darstellung "stimmen", und die begrenzte Perspektive muss deutlich bleiben.


Literatur und Weblinks

  • Rudolf Aurich: Die Auseinandersetzung um Dokumentarfilm und Spielfilm als historische Quelle. Hausarbeit für das 1. Staatsexamen. Historisches Seminar der Universität Hannover 1987
  • Detlef Endeward / Peter Stettner: Film als historische Quelle. Anmerkungen zu Joachim Wendorf / Michael Lina: Probleme einer themengebundenen Filmquellen-Edition. In: GWU 8/1988, S. 496-498
  • Marc Ferro: Der Film als Gegenanalyse der Gesellschaft. In: Bloch u. a.: Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse, hg. von Claudia Honegger, Frankfurt/M. 1977, S. 247-269
  • Manfred Hagen: Filme und Tonaufnahmen als Überrestquellen. Versuch einer thematisch-kritischen Bild- und Tonquellenedition zum 17. Juni 1953. In: GWU 6/1990, S. 352-369
  • Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. (Original 1947), Frankfurt/M. 1984
  • Günter Moltmann /Karl Friedrich Reimers (Hg.): Zeitgeschichte im Film- und Tondokument. Göttingen 1970
  • James Monaco: Film verstehen, Reinbek bei Hamburg 1996.
  • Rainer Rother, "Authentizität". Filmische Strategien zur fiktionalen Darstellung von Geschichte. In: Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, hg. von Georg Christoph Tholen und Michael O. Scholl, o.O., 1990, S. 305-319
  • Peter Stettner: Film - das ist Geschichte, 24 mal in der Sekunde. Überlegungen zum Film als historischer Quelle und Darstellung von Geschichte. In: Geschichtswerkstatt 17, Hamburg 1989, S. 13-20
  • Peter Stettner: Geschichte im Film. Das visuelle Gedächtnis einer Gesellschaft. In: Schlachten und Stätten der Liebe. Zur Geschichte von Kino und Film in Ostwestfalen und Lippe, hg. vom Filmarchiv Lippe, Detmold 1996, S. 20 - 36
  • Joachim Wendorf / Michael Lina: Probleme einer themengebundenen kritischen Filmquellen-Edition. In: GWU 8/1987, S. 490-496
  • Irmgard Wilharm: Geschichte im Film. In: Geschichte lernen und lehren. Festschrift für Wolfgang Marienfeld zum 60. Geburtstag, hg. von Gerhard Schneider, Hannover 1986 (Theorie und Praxis Bd. 10), S. 283-295
  • Harald Witthöft: Historische Quelle und historische Darstellung im Film. In: Audiovisuelle Medien im Geschichtsunterricht, hg. von Heidrun Baumann und Herrad Meese, S. 61-67, Stuttgart 1978